Fotografias do cotidiano de trabalho realizadas por fotógrafos amadores e ambulantes entre as décadas de 1940-1980

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

Proprietária: Benedita Alves Camargo.

José Camargo Filho fotografado em transporte de madeira para Brasília (DF), em meados da década de 1950.

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

Proprietária: Antonio de Faria

Antonio de Faria e colegas de trabalho no antigo supermercado Jumbo, em Londrina (PR), 1978 (fotografia registrada por um dos funcionários).

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

Proprietária: Nelson Estefanio Lopes.

Osvaldo Lopes em seu açougue em Leão do Norte (PR), primeira metade da década de 1970 (fotografia realizada por um de seus filhos).

Proprietária: sem especificação

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

Lavradores, sem especificação de data ou local.

Proprietária: Maria Teresa Pimenta

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

Sítio Engenho de Ferro. Aproximadamente entre as décadas de 1950 e 60, Ibiporã (PR).

Proprietária: Samara Beliato Galera

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

Eduardo Simões montado a cavalo no sitio da família.

Curso de corte e costura, Aproximadamente década de 1970, Primeiro de Maio (PR).

Proprietária: Arlindo Cardoso

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

Lavradores, sem especificação de data e local.

Proprietária: Maria Teresa Pimenta

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia.

Sítio Engenho de Ferro. Aproximadamente entre as décadas de 1950 e 60, Ibiporã (PR).

Proprietário: Benedita Alves Camargo

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia.

Londrina (PR), 1958.

Proprietário: Nelson de Souza.

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia.

Sítio Santo Antônio, São Pedro (PR), década de 1980.

Proprietário: Nelson de Souza.

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia.

Sem dados sobre a imagem.

Proprietária: Alzira Hoffmann

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

Transportes de sacas de café me carro de boi.

Aproximadamente entre as décadas de 1950 e 60, Sertanópolis (PR)

Proprietária: Samara Beliato Galera

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

Eduardo Simões montado a cavalo no sitio da família.

Aproximadamente entre as décadas de 1950 e 60, Primeiro de Maio

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

Proprietária: Luzia Lopes Matesco.

Sua avó Maria em trabalho doméstico.

Fotografia realizada em 1953, Londrina (PR)

Proprietária: Irene Vieira.

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

Garoto em trabalho rural.

Fotografia realizada em 1962, em sítio na cidade de São Jerônimo da Serra (PR)

Proprietária: Irene Vieira.

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

Peões montados a cavalo.

Fotografia realizada no início da década de 1960, em sítio na cidade de São Jerônimo da Serra (PR).

Proprietária: Maria Dassia.

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

Panorâmica da fazenda.

Local e período de registro não especificados.

Proprietária: Maria Dassia.

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

Jovens em transporte de máquina.

Local e período de registro não especificados.

Proprietária: Cleusa Aparecida Brito.

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia.

Operários em obra de prédio residencial na zona norte de Londrina (PR).

Fotografia de maio de 1980.

Proprietário: Ulisses Rodrigues Carvalho.

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia.

Registrada em uma fazenda em Feira de Santana (BA).

Fotografia registrada em 1956.

Proprietário: Sueli Freitas Ferreira.

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia.

Registrada em área rural de Londrina - peão dirigindo trator - arado.

Fotografia sem especificação de data de registro.

Proprietário: Benedita Alves Camargo.

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia.

Caminhão Pau-de-arara da empresa Pará-Goiás Plantações Ltda. estacionado nas  esquinas da Av. São Paulo com a Rua Piauí – área central de Londrina. Encostado ao pneu dianteiro do caminhão encontra-se o motorista José Camargo Filho.

FOTO ESTRELA - 1956.

Proprietário: Arlindo V. Cardoso.

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia.

Registrada em área rural de Apucarana (PR) - homem montado a cavalo em meio a plantação de soja.

Fotografia sem especificação de data de registro.

Proprietário: Arlindo V. Cardoso.

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia.

Registrada em área rural de Apucarana (PR) - lavradores em área de picada.

Fotografia sem especificação de data de registro.

Proprietária: Maria Dassia.

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

"Meu caminhão".

Local e período de registro não especificados.

Proprietária: José Osório Mendes.

Acervo: André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

Ônibus de Walter e Zé Capeta.

Fotografia registrada no bairro Borda do Mato, Franca (SP), 1963.

Fotografias de equipes de futebol de Londrina e região (parte II) – entre as décadas de 1930 – 1970

Proprietária: Samara Beliato Galera

Fonte: Acervo André Camargo Lopes / Clube da Fotografia

Aproximadamente anos de 1960 (Primeiro de Maio - PR).

Um envelope ou o que lembrar quer dizer

Um envelope.

Material obsoleto, muitas vezes descartado em analises culturais. 

Um envelope.

Pode nos trazer muitas informações sobre aquilo que buscamos. 

E pesquisar é perguntar, para si e para o outro.: O que queremos?

Dona Iraci Rossafa Tavares, com seu envelope e muita cordialidade nos respondeu.

Um envelope datado - com o nome completo da entrevistada, o endereço onde vivia no período. Tudo soma-se ao seu depoimento, uma vida de deslocamentos. 

"Foto Estrela 

Rua Maranhão, 331

Centro - Londrina - PR

CEP 86010-904 - Fone (43) 322-2427"

Sobre o tempo, Dona Iraci não fala sozinha. Outros elementos, funcionam como interlocutores, dizem sobre a cidade. Sobre a fotografia. A mercadoria. O estúdio. O laboratório responsável. Procedimentos de serviço. Códigos. Número de poses. Valores em moeda de época. 

Um envelope é um manual.

Assim como uma bula. Trás indicações técnicas para o bom uso da câmera. 

Em seu interior.

Ali, o milagre da imagem. Um riquíssimo material visual. Imigração. Migração. Identidade.

Tudo.

Em um envelope.

Um envelope em meio a tantas outras coisas no interior de um quarto. No interior de uma modesta residência no Jardim São Jorge na região Norte de Londrina.

O conjunto de "memória fotográfica" trás um mosaico de recordações que se confundem no tempo, os personagens registrado e "redesenhados" pela narrativa  de Dona Iraci, remetem a  origens.

Um Espanha distante.

Uma Espanha que ouviu falar.

Todos os "personagens" vistos, reconstruídos, vivem nas falas de períodos que se contradizem. É o tempo que consome a distância entre o lembrar e o vivido. Neste caso e em muitos dos retratos apresentados, indiretamente.

São os elementos simbólicos os que mais se despontam no rememorar de Dona Iraci. 

A cadeira de madeira usada para costura de sua bisavó. 

A máquina de fotografia de se esconder atrás de um pano preto. 

A tia bagunceira. 

São elementos que a ajudam a compreender as memórias que resistem ao tempo, acompanhando o seu tempo de vida e transitando como a própria indica por sua família.

Uma memória herdada, como deixa a entender (o que está diretamente relacionado a ela do material que foi apresentado são seus dois retratos de busto realizados em 1952 na região de norte do Paraná).

Em sua fala, a palavra recordação é constante, assim como os personagens e os locais são lembrados mesmo que indiretamente e com datas confusas, revelando uma proximidade afetiva com as imagens. Esta proximidade afetiva que revela a intencionalidade do conservar, do guardar a imagem como registro de uma identidade familiar, mapeada visualmente em seu trajeto da Espanha pelo Brasil.

Proprietária: Iraci Rossafa Tavares

Fonte: Acervo André Camargo Lopes/ Clube da Fotografia.

Levantamento: 2010

Autoras do levantamento: Ana Caroline e Denise Cristina.

Proprietária: Iraci Rossafa Tavares

Fonte: Acervo André Camargo Lopes/ Clube da Fotografia.

Levantamento: 2010

Autoras do levantamento: Ana Caroline e Denise Cristina.

Proprietária: Iraci Rossafa Tavares

Fonte: Acervo André Camargo Lopes/ Clube da Fotografia.

Levantamento: 2010

Autoras do levantamento: Ana Caroline e Denise Cristina.

Proprietária: Iraci Rossafa Tavares

Fonte: Acervo André Camargo Lopes/ Clube da Fotografia.

Levantamento: 2010

Autoras do levantamento: Ana Caroline e Denise Cristina.

Proprietária: Iraci Rossafa Tavares

Fonte: Acervo André Camargo Lopes/ Clube da Fotografia.

Levantamento: 2010

Autoras do levantamento: Ana Caroline e Denise Cristina.

Proprietária: Iraci Rossafa Tavares

Fonte: Acervo André Camargo Lopes/ Clube da Fotografia.

Levantamento: 2010

Autoras do levantamento: Ana Caroline e Denise Cristina.

Proprietária: Iraci Rossafa Tavares

Fonte: Acervo André Camargo Lopes/ Clube da Fotografia.

Levantamento: 2010

Autoras do levantamento: Ana Caroline e Denise Cristina.

Proprietária: Iraci Rossafa Tavares

Fonte: Acervo André Camargo Lopes/ Clube da Fotografia.

Levantamento: 2010

Autoras do levantamento: Ana Caroline e Denise Cristina.

Proprietária: Iraci Rossafa Tavares

Fonte: Acervo André Camargo Lopes/ Clube da Fotografia.

Levantamento: 2010

Autoras do levantamento: Ana Caroline e Denise Cristina.

O levantamento, realizado apresentou fotografias e pode ser dividido em 10 grupos:

• Retrato de busto: 3 imagens;
• Retrato de crianças em estúdio: 1 imagem;
• Retratos de crianças em lócus: 1 imagem;
• Retrato de rua: 1 imagem;
• Retrato em residência: 1 imagem;
• Retrato de temática religiosa em rua: 1 imagem;
• Panorâmica de cidade: 1 imagem;

Lambe-Lambes: a máquina tripé, o laboratório ambulante

Desenho sobre fotógrafo Lambe Lambe.

Autor: s/r

Arquivo: Jornal Traca e Gamela - aparecida (SP)

Organização: Jornalista João Bosco Garcia.

O ferrótipo[1], técnica de fixação de imagem fotográfica desenvolvida em 1853, impulsionou o desenvolvimento do ofício do fotógrafo ambulante – ou como ficou conhecido no Brasil: Lambe-Lambe[2]- na Europa da segunda metade do século XIX. De acordo com Águeda (2008), o ferrótipo, em comparação com a Daguerreotipia[3] e com o colódio úmido, aumentou a rapidez com a qual se captava a imagem, gerando um barateamento no procedimento técnico.  

Uma das primeiras referências sobre a atuação destes profissionais nos remete ao aparecimento dos fotógrafos ambulantes nas festas e feiras populares europeias, espaços onde a fotografia revelava a grande amplitude dos usos e das funções sociais da imagem técnica. Desde os seus primeiros processos desenvolvidos, a fotografia sempre participou das tradicionais festas populares. (ÁGUEDA, 2008, p. 65)

No Brasil, estes fotógrafos e suas máquinas caixote, surgem predominantemente no início do século XX. As praças e outros espaços públicos de grande fluxo de pessoas, tal como na Europa, transformam-se em seus respectivos espaços de trabalho por excelência[4].

Historicamente esses profissionais de praças e jardins promoveram uma democratização do retrato ao prestarem um trabalho consideravelmente mais barato que os estúdios. Os primeiros fotógrafos ambulantes a atuar no Brasil eram em sua maioria imigrantes, assim como a origem de suas máquinas fotográficas[5].

Diagrama das máquinas utilizadas pelos fotógrafos Lambe-Lambes. Por:  FRÓES, Leonardo. Lambe-lambe. Rio de Janeiro: Secretaria Estadual de Cultura, 1978.

Fonte: http://fotografoslambelambes.blogspot.com.br

Organização: Abílio Águeda

É com o italiano Francisco Bernardi, em 1913, que estas máquinas caixote chegam ao Brasil, quando de sua vinda de Bolonha, fixando primeiro em São Paulo e posteriormente no Rio de Janeiro. Sua máquina consistia em um caixote de madeira em formato de cubo, com uma lente adaptada em uma de suas faces, em seu interior, dois compartimentos funcionavam como tanques para revelação e fixação das fotografias, externamente, acoplado à máquina, havia um pano preto que tinha como função proteger da luz do sol o interior da câmera – como descreve Águeda (2008). 
A disposição destes anteparos possibilitou aos fotógrafos o manuseio dos negativos no interior da câmera, em uma espécie de minilaboratório fotográfico, realizando a revelação e ampliação da pose. Isso tornava o processo mais rápido e menos oneroso – o que refletia consequentemente no preço da fotografia para o cliente – assim como lhe permitia trabalhar em áreas abertas, em uma verdadeira exposição do trabalho ao público. A partir dessa característica da fotografia Lambe-Lambe, percebe-se a grande concentração desse profissional em cidades do interior, principalmente as de romarias, formando um público sazonal, ansioso por registro de um momento único e consagrado.

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[1] De acordo com Águeda (2008, p.65), esse processo consistia em utilizar chapas finíssimas de metal com aplicação de uma fina camada de verniz ou esmalte escura, servindo de base para a emulsão fotográfica. Obtendo-se uma imagem fotográfica em positivo direto, sem negativo. Sobre a técnica: ler texto de Gabrielle Igreja: The tintype. In:  http://www.gri.it/old_GRI/storia/ferrotip.htm Todo o processo de fotografia em ferrotipia pode ser visto nesse vídeo de 2011 do InternationalMuseumofPhotographandFilm – George Eastman House: https://focalfixa.wordpress.com/2012/03/28/voce-sabe-o-que-e-ferrotipia/

[2]Sobre o termo Lambe- Lambe, Rubens Fernandes Junior (2009) “(...)Ao que tudo indica, o nome lambe-lambe foi sugerido por um gesto bastante incomum no exercício da profissão, isto é, o teste que se faz para verificar de que lado está a emulsão de uma chapa, filme ou papel sensível. Para evitar o erro de colocar a chapa com a emulsão voltada para o fundo do chassis o que deixaria fora do plano focal e portanto com falta de nitidez, costumava-se, não só o fotógrafo lambe-lambe, mas como qualquer outro fotógrafo que utilizava câmeras de grande formato, molhar com saliva a ponta do indicador e do polegar e fazer pressão com esses dois dedos sobre a superfície do material sensível num dos cantos para evitar manchas. O lado em que estiver a emulsão será identificado ao produzir uma leve impressão de ‘colagem’ no dedo”.

[3]A origem deste tipo de registro imagético remete a um período áureo na França, de ascensão de uma sociedade burguesa exaltada por um ímpeto nacionalista e positivista. É a França de Nicéphore Niépce, um químico que se dedicou a experiências com sais de prata e alguns objetos como folhas e flores secas, que colocadas sob papel e expostas a luz solar, gravavam o seu contorno em preto sobre o branco. Porém a instabilidade de fixação o levou a testar outros materiais. Todavia, é a continuidade de seus estudos realizados por Louis Jacques Mande Daguerre, que acabou caindo em domínio público. Os daguerreótipos correspondiam a imagens únicas, fixadas em placas de cobre, que, após longo processo químico para sua fixação, era protegido por vidro e acondicionado em belos estojos ornamentados. Em agosto de 1839, François Arago, astrônomo e membro do Parlamento francês, anunciou na Academia de Ciências e de Belas Artes da França, a recente descoberta de seus compatriotas. Por razões políticas e comerciais, o novo invento rapidamente despertou o interesse público, possibilitando o investimento em pesquisa de aprimoramento técnico, de modo a reduzir o tempo de exposição da foto e aumentar a sua viabilidade econômica.

[4] Sobre a presença da fotografia no Brasil, Kossoy (1993, p.15), afirma que a descoberta da fotografia representou um marco decisivo na história do saber. Porém, as possibilidades de multiplicação de imagens, já vinham dos estudos da litografia na passagem do século XVIII para o XIX. Esta técnica de reprodução de imagens, mesmo antes de se alastrar por completo na Europa, chegou ao Brasil, presume-se em 1817, trazida pelo artista francês Arnaud Julien Pallière. Em terras brasileiras, esta técnica de produção/ reprodução de imagens ocupou um espaço antes dominado pelas imagens xilográficas e pela gravura em metal. A litografia praticamente ampliou o volume de circulação de imagens no Brasil nas décadas iniciais do século XIX, fazendo com que o uso da fotografia, quando disseminado no país a partir das décadas de 1850/1860, encontrasse um campo já devidamente estruturado por imagens que se espalhavam pelo cotidiano brasileiro, sobretudo àquele pertencente a uma elite branca. A técnica litográfica era então aplicada em rótulos de produtos, cartazes, jornais e revistas ilustrados, paisagens avulsas, em álbuns e retratos, entre outros, universo que a fotografia ampliará ainda mais.

[5] Segundo Franco (2004, p. 9), “Esses fotógrafos vinham da Europa já com a técnica de se fotografar e de se revelar fotografias ao ar livre, se estabelecendo, prioritariamente, no Rio de Janeiro e na região portuária do estado de São Paulo, e se interiorizando com a chegada das ferrovias”.